Lo que calla una pared en blanco

Por: Elizabeth G. Frías

Twitter: @elinauta

La semana pasada vi un filme de Werner Herzog, “La cueva de los sueños olvidados”. El realizador y su equipo obtuvieron permiso para entrar a la cueva de Chauvet en Francia, en la que se encuentran las pinturas rupestres más antiguas que se conocen. El documental está filmado en 3D, lo que le da a las escenas una proximidad impresionante: se puede sentir la emoción de los hombres que exploran la cueva, impactados también por la antigüedad y la historia que contiene. Las figuras pintadas en las paredes de la cueva retratan caballos al galope, leones luchando, búfalos y lobos.

Aunque será muy complicado que los investigadores averigüen de forma precisa la intención que tenían los hombres del paleolítico al trazar estas figuras, hay varios indicios de que el espacio era ritual y que estaba conectado con algún tipo de misticismo. Al pasar las linternas por las paredes curveadas de la cueva, Herzog imagina cómo se veían los dibujos cuando los hombres antiguos los iluminaban con antorchas y cómo cobraban vida y danzaban con las llamas tambaleantes de una fogata. Imagina las actitudes que debían adoptar entonces: ¿cantos, bailes, ceremonias quizá? ¿De qué modo apelaban a su cuerpo estas escenas de animales salvajes en distintas actitudes? Los dibujos, además, aprovechan la curvatura de las paredes de la cueva para sugerir movimiento y fuerza. Los dibujos fueron realizados donde la luz exterior no alcanzaba a iluminar la cueva: existe la intención de que estén protegidos, ocultos de cierta forma.

Lo que me llama la atención es la relación entre las características del espacio, las figuras y la actitud de las personas que entraban. No son cosas separadas: cada una influye en la otra y afecta, de cierto modo, su configuración. Con todo el riesgo que implica, me gustaría trasladar este ejercicio a nuestra época. ¿Alguna vez se han preguntado por qué la mayoría de las galerías y museos de arte son amplias salas blancas? Estamos acostumbrados a entrar a un museo y encontrar un espacio grande vacío, rodeado de paredes y techos blancos, bien iluminado pero sin ventanas abiertas, en el que el mundo exterior parece haber desaparecido. Aislados contra los muros se encuentran las obras, listas para que fijemos nuestra atención en ellas, por ser, aparentemente, lo único que puede mirarse dentro de aquél cubo blanco y desnudo.

Sin embargo, en esa disposición simple de las obras en un espacio blanco se encuentra implícita una serie de concepciones, actitudes y suposiciones exclusivas de nuestro tiempo. Aunque el espacio es, en apariencia, neutro, en realidad tiene las características precisas para enmarcar la obra de arte del modo necesario: la coloca en el centro de atención, con las luces dirigidas hacia ella, solicitando del espectador cierta distancia y cierto respeto. Al ser colocada en un espacio así, la pieza adquiere un indudable status de obra de arte. Quien entra a la sala adopta de inmediato una actitud solemne, camina en silencio y contempla con calma cada una de las piezas. Y aunque es menos evidente, lo que hace al visitante comportarse de ese modo es, en buena medida, el espacio de la galería. Lo que parecía un espacio blanco y vacío, como si fuera el modo más simple de construir un espacio, es lo que indica —por consenso— al espectador qué es lo que está viendo y cómo debe actuar frente a ello.

Aunque parece que el espacio es “sólo blanco”, en realidad está construido bajo reglas tan precisas como una catedral e influye del mismo modo en las personas que ingresan en él. De este modo, el contexto de la obra se vuelve parte de su contenido y lo afecta. No sería igual encontrarse con la misma pieza reclinada contra un rincón del vestíbulo de algún viejo edificio —como aquél experimento de un violinista de renombre que, después de dar un gran concierto, tocaba la misma pieza en los pasillos del metro y pasaba inadvertido—.

El espacio de la galería, entonces, lejos de ser neutral, es parte de un sistema que enmarca y produce las obras de arte para que sean percibidas como legítimas. Al seguir ciertos parámetros, reproduce las convenciones que hacen posible que se sostenga el sistema del arte. Por ejemplo, asumimos que esa obra de arte tiene un valor —y no sólo un valor cultural y artístico, sino un valor en el mercado—; que fue hecha por un individuo que además tiene el status de artista, que tiene un significado, que debe contemplarse y respetarse, etcétera. Nuestras expectativas al entrar a la galería ya son ésas, y el contemplar el cubo blanco pretendidamente vacío las refuerza. Toda nuestra atención se centra entonces en las obras de arte, conscientes de que es el momento de concentrarnos en ellas. Hay una relación estrecha entre el contexto de la galería, nuestro comportamiento y el status que adquiere de este modo la obra de arte.

Volviendo a la cueva de Chauvet, en un momento del filme, uno de los investigadores relata que se estudiaron las costumbres de un pueblo en Australia que hasta hace pocas décadas había estado viviendo igual que en la época prehistórica. Cuando uno de estos hombres retocaba un dibujo en las paredes de una cueva que estaba desgastándose, un investigador le preguntó por qué lo hacía. El hombre respondió que no era él el que dibujaba, que sólo eran sus manos, pero que eran “los espíritus” quienes trazaban esas figuras. Quizá este ejemplo ayude a comprender la cantidad de preconcepciones que encierran nuestras galerías “blancas y vacías”. Tanto la idea de arte, como la de artista, el valor del individuo y de la obra, la actitud que tenemos ante ellos y el sistema completo del arte están presentes en esas paredes aparentemente desnudas. Tal vez lo que tienen en común la cueva y la galería es esa aparente ausencia de tiempo, esa complicidad con la eternidad. Lo expresa bien una cita de Brian O’Doherty: “Sin sombras, blanco, limpio, artificial —el espacio está dedicado a la tecnología de la estética. Las obras de arte están montadas, colgadas, repartidas para el estudio. Sus superficies impecables no han sido tocadas por el tiempo y sus vicisitudes. El arte existe en una especie de eternidad de la exposición (…). Esta eternidad le da a la galería un status parecido al limbo (…)”. Así que, la próxima vez que entren a una galería, contemplen también los espacios en blanco. Hay historia, cultura y hasta eternidad preservada en ese aparente vacío.

Yayoi Kusama, The obliteration room.
Yayoi Kusama, The obliteration room.

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