El apetito de lo mínimo

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“Si el gesto común tiene un propósito fijo y muere cuando lo consigue, el gesto del arte es el rastro de las pulsiones y de la atmósfera que rodea a ese propósito.”

Por Elizabeth G. Frías

Twitter: @elinauta

Para mí, el minimalismo es un antojo, un apetito. Me apetece lo mínimo, a veces. Es una sed precisa: una sed de esa simplicidad que parece tamizar también mi ánimo hasta unificarlo y estructurarlo en un par de trazos.

Al decir “minimalismo” es muy probable que cometa un error, porque no me refiero sólo a una escuela o a un estilo. Quizá lo más adecuado sea hablar de un impulso mínimo, un gesto. Me gustan las piezas cuyo gesto es simple, aparente, fluido. Incluso cuando su apariencia es compleja, me gusta buscar en su origen un gesto sencillo.

En su acepción común, un gesto es un movimiento parcial del cuerpo. Puede ser simplísimo y, en esa simplicidad, aludir a algo concreto. Pienso en una mano que señala, que recibe, que ofrece, que amenaza, que protege, que delinea, que se extiende o que tantea. Es un cuerpo que altera otros cuerpos, materia que incide en la materia, pero que pocas veces deja un rastro visible de su movimiento. No sólo altera la materia: también mueve el pensamiento y el ánimo, tanto de quien lo ejecuta como de quien lo presencia. Es una acción elemental, un movimiento simple que reacomoda y deposita el sentido.

Pienso que en el origen de una pieza de arte puede rastrearse ese gesto primario. En este caso, se le exige que deje rastros visibles, aunque no sean el resultado directo de su acción —como sí lo son en la pintura, por ejemplo. Es decir, un gesto puede tomar la forma de un objeto cualquiera. La mano que señala puede habitar en un lienzo de Magritte, pero también en la rueda de bicicleta de Duchamp; la que se extiende en una pintura de Turner, pero también en un texto de Huidobro; la que delinea en una pieza de Satie y la que se repliega en una coreografía de Pina.

Pero si bien en el contexto cotidiano el gesto tiene un significado bastante preciso, cuando el arte se apodera de él, ese significado se diversifica y se recompone, se rearticula y se diluye. Es un gesto enfático, consciente de que no es un gesto común. No pertenece al tiempo profano y al espacio de todos los días. Exige una pausa, un silencio: la mano se sabe cargada de intencion, se levanta y se detiene en el aire; una vez que obtiene las miradas que desea, traza esa intención en el entorno. En esto es cercano al rito: se sabe cargado de significado, se sabe capaz de renovar, inaugurar, establecer, categorizar y definir. Sin embargo, se desvincula de su utilidad específica y se adjudica el privilegio de ser impreciso, cambiante y ambiguo. (Inútil, si se le juzga desde los parámetros habituales.) Si el gesto común tiene un propósito fijo y muere cuando lo consigue, el gesto del arte es el rastro de las pulsiones y de la atmósfera que rodea a ese propósito, a decir de Roland Barthes: “El artista —seguiremos usando esta palabra un tanto kitsch— es por su estatuto un realizador de gestos: quiere producir un efecto y al mismo tiempo no quiere; produce efectos que no son obligatoriamente los deseados por él: son efectos que se vuelven, se invierten, se escapan, que recaen sobre él y entonces provocan modificaciones, desviaciones, aligeramientos del trazo. Pues en el gesto queda abolida la distinción entre causa y efecto, motivación y meta, expresión y persuasión.”

Este gesto que se niega a avanzar en línea recta —prefiere la exploración, los rodeos— tiene, como los gestos cotidianos, un efecto doble: en la materia, pero también en el ánimo o en el intelecto. Es un gesto que no recurre a las configuraciones convencionales —a signos claros, conocidos por todos—, sino que adopta un soporte material con todas sus implicaciones; además, involucra la subjetividad de quien lo lleva a cabo y de quien lo experimenta. Así, no hay que buscar en él un significado unívoco y preciso, sino ecos de sentido: la resonancia de esa intención inicial que se multiplica. El gesto habla, pero también hace hablar —a los objetos, a quien observa, al contexto; “hace hablar al espacio y a la luz que están ahí”, en palabras de Merleau-Ponty.

Esos ecos que se descubren en la pieza podrían ser los ecos del cuerpo. “Lo que se consume es un cuerpo”, sugiere Barthes: “La obra de Cy Twombly permite leer esta fatalidad: mi cuerpo nunca será el tuyo. Sólo hay un medio de escapar a esta fatalidad, que quizá resume una cierta desgracia del hombre; este medio es la seducción: que mi cuerpo (o sus sustitutos sensuales, el arte, la escritura) seduzca, arrebate o trastorne al otro cuerpo.” Pero con “cuerpo” alude más bien a la individualidad —una cierta manera de ser cuerpo, decía Merleau-Ponty, que desemboca en un modo distintivo y particular de percibir: el estilo es una exigencia de la percepción. Lo que queremos encontrar es un estallido, un impulso, ya sea encarnado o sólo intelectual; un movimiento que provoque otros movimientos; un señalar, recorrer, depositar, movilizar, surcar, rarificar o elevar que atraviese la monotonía del espacio y el tiempo; una acción que turbe el orden o que lo restablezca: un gesto deliberado, indispensable en su inutilidad aparente.

Y todo esto a partir de ese apetito de lo mínimo, de un gesto apaciguador: escuchaba las Gymnopédies de Erik Satie. Ustedes disculparán el despilfarro de ideas sueltas que, por supuesto, no pretenden ser abarcantes, sino esbozos; huellas de un impulso, gestos andariegos.

liz-arrobaeudoxa

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