Escuchar con el cuerpo

Foto: Bertil Nilsson
Foto: Bertil Nilsson

“Esos cuerpos que veo frente a mí, moviéndose como si alguna fuerza externa los poseyera y los fracturara, me nombran y me interpelan. La narrativa no siempre es coherente o fácil de interpretar, pero me invade y me sacude.”

Por Elizabeth G. Frías

Un cuerpo que anda a zancadas con gracia líquida e insinuante; otros que son atravesados con golpes de violencia convulsiva y una mujer que baila su camino hacia la muerte con movimientos viscerales. Las reseñas de danza contemporánea me parecen especialmente disfrutables. Muchos las tachan de superfluas: “no dicen nada”, aseguran. Y podría ser cierto, los términos exóticos y rebuscados que utilizan muchas veces parecen describir cualquier cosa menos danza. ¿Cómo se camina con gracia líquida? No atinaría con la respuesta hasta no verlo frente a mí y, aún entonces, quizá lo describiría con palabras enteramente distintas, pero igual de estrafalarias. La razón es simple: eso que se intenta describir está en un ámbito lejano a las palabras.

Vi esa “gracia líquida” en un cuerpo escuálido que andaba a cuatro patas y parecía dislocado o atormentado, en la presentación de iTMOi, del coreógrafo Akran Khan, que hace una lectura nueva de El rito de la primavera de Stravinsky a poco más de un siglo de su creación. Salí invadida. Mi cuerpo guardó el eco de la fuerza que vi en el escenario durante varias horas. Nunca antes había ido a una presentación de danza contemporánea; lo que encontré fue algo que ya había atisbado en las artes visuales, en el teatro y en la música, pero no con esa intensidad: la forma en que resuena el significado en el cuerpo. La forma en que se puede entender, comprender, con el cuerpo. Y no sólo dejar que esos ecos penetren en el cuerpo y sentirlos palpitar, sino responderlos.

“¿No tienes, de pronto, nombres (imágenes, escenas, gritos, gestos, demostraciones) para esas cosas que no tenían nombre en ti?”, quería preguntarle a mi acompañante —a quien la idea de ver danza contemporánea no entusiasmaba mucho— a la mitad de la presentación. Esas palabras extravagantes que tratan de describir la danza sin conseguirlo indican que hay algo más en los seres humanos para lo cual ese movimiento en específico es el nombre adecuado, pero que no puede traducirse a este lenguaje. Se tiene que hablar distinto, entonces. Y se tiene que escuchar, pensar y analizar distinto. Si se pretende encontrar significados precisos en cada elemento de la coreografía, el ejercicio se vuelve complicadísimo. ¿Qué representa ese personaje?, ¿por qué interactúa así con ese otro?, ¿en qué momento de la narración estamos? Estas preguntas son indispensables para interpretar la pieza, claro, pero no deben obstaculizar ese otro lenguaje que es más directo, ése que refleja la fuerza emotiva y la pasión de manera casi inmediata en el cuerpo, la sensibilidad y hasta la memoria de quien observa.

Esos reflejos no eran, casi nunca, de situaciones felices. Tendían, más bien, hacia la violencia, la furia, la angustia o el miedo. Además, no utilizaban los modos habituales —y atenuados— de exteriorizarlos, sino que lo hacían de forma inclemente y rigurosa, permitiendo que las pasiones transfiguraran y deformaran el cuerpo de los bailarines. La sensación era inquietante: el cuerpo no puede estar tranquilo ante un espectáculo así. Se levantan tumultos tanto en la mente como en el ánimo.

“¿Qué necesidad de sufrir?”, me dijo alguna vez mi acompañante. Aunque yo no lo llamaría sufrir, mi respuesta es que si te apela, si resuena en ti, si te altera, vale la pena hablar de ello. (Hay límites, por supuesto: cada uno es responsable de lo que permite que afecte su sensibilidad y su memoria, así como de la huella —permanente— que resulte.)

Recordé una frase de Simone de Beauvoir que hace poco publicamos en Eudoxa: “El conocimiento de uno mismo no es garantía de felicidad, pero está del lado de la felicidad y puede suministrar el coraje para pelear por ella.” Todos hemos atravesado por experiencias sombrías, hemos tenido actitudes que más tarde nos parecerían escalofriantes, hemos sido testigos de catástrofes o hemos vacilado ante la posibilidad de hacer algo con consecuencias poco afortunadas o que harían daño a otros. Si esas experiencias despiertan en nosotros al encontrarnos con una pieza de arte —en cualquiera de sus configuraciones— y nos ayudan a darles un nombre (sin palabras), a comprenderlas (sin argumentos) o incluso únicamente a identificarlas (sin definiciones), entonces aportan al conocimiento más fundamental que podemos tener —el de nosotros mismos en particular y el de nuestra condición humana en general. Esos cuerpos que veo frente a mí, moviéndose como si alguna fuerza externa los poseyera y los fracturara, me nombran y me interpelan. La narrativa no siempre es coherente o fácil de interpretar, pero me invade y me sacude.

Y no es sólo lo que evoca en mí, sino lo que yo evoco de vuelta y agrego a lo que sucede: lo traduzco a mi lenguaje, lo invado de vuelta. Leí hoy este fragmento de Marcel Schwob:

“El verdadero lector construye casi tanto como el autor: sólo que construye entre líneas. Aquel que no sabe leer en el blanco de las páginas no será jamás un buen gourmet de libros. La vista de las palabras como el sonido de las notas en una sinfonía produce una procesión de imágenes que lo llevan con ella…”

Schwob procede a describir de qué modo imaginaba, cuando niño, el ron de Robinson Crusoe, la lámpara de Aladino, la llave manchada de sangre de Barbazul o los zapatos de cristal de Cenicienta. Ya adulto, al volver a los textos, no encontraba jamás la descripción de esos objetos tal como él estaba seguro de que debían ser: existían así en su memoria, les había dado forma él y no sólo el autor. Esto no se limita a los objetos, por supuesto, sino que se aplica —con mayor complejidad aún— al carácter de los personajes, a sus gestos, a los puntos clave de la historia, a los paisajes o, incluso, a las emociones implicadas. Hay estados de ánimo inevitablemente ligados a los libros, películas, obras de teatro, pinturas y composiciones que han pasado por nuestra sensibilidad.

Así, la presentación que vimos aquel día ya es otra en mi memoria, y los ecos que aún puedo invocar en mi cuerpo son, en gran parte, construidos por mí. Y esos nuevos nombres, nuevos significados y nuevos referentes que ahora tengo no son necesariamente racionales o argumentativos, sino que son resultado de una racionalidad distinta, cercana a lo corpóreo, al lenguaje del movimiento, de la emotividad y del arte. Se puede entender, analizar y construir desde ese lenguaje. Por supuesto, esto no significa que mi intelecto no haya tomado parte en el proceso: la presentación fue muy estimulante intelectualmente también (prueba de ello es este post). El dejarme invadir no impidió que viera la pieza con una perspectiva crítica: no está enteramente bien lograda, hay lapsos que no encajan, no se siente una coherencia que englobe la obra completa; además, eché de menos la música de Stravinsky y el vigor de Pina Bausch. Pero dejar correr libremente en mí ese otro tipo de lenguaje, ese otro tipo de entendimiento, me abrió posibilidades tanto de percepción y vivencia como de pensamiento y creación.

Si ya vieron la película de Wim Wenders sobre Pina Bausch y quieren reír un poco, les dejo este video que se enfrenta a sus coreografías sólo desde el lenguaje racional y, por supuesto, se encuentra con una reducción —una parodia:


liz-arrobaeudoxa

2 comentarios en “Escuchar con el cuerpo

  1. Gracias por el comentario.
    Me gusta cómo lo planteas: los intérpretes prestan sus cuerpos para hablar por los nuestros. Concuerdo en que el diálogo no es lineal; sin embargo, no creo que el proceso de creación al que recurrió el coreógrafo vaya “más allá” de un juicio racional; me parece, más bien, que es una racionalidad distinta.
    Por otra parte, me intrigan las formas en las que representamos el sufrimiento o esas sensaciones y deseos incómodos. Muchas veces, en las artes visuales, se traduce el sufrimiento espiritual en representaciones de sufrimiento físico o se usan elementos visuales inquietantes, ya que no se puede recurrir a las palabras. Y tal vez así el efecto es más punzante.

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  2. Cuando uno experimenta emociones a través del leguaje del cuerpo, surgen preguntas que no se responderán desde un proceso elocuente. Se experimentan sensaciones que evocan nuestros más íntimos deseos o miedos,

    Akran pone entre su danza y la butaca un espejo que nos refleja, experimentamos sensaciones que se interpretan gracias a los movimientos de aquellos que prestan sus cuerpos para hablar con los nuestros. Si bien es cierto que existe una intención por parte del Director en cada danza que presenta, no impone una historia, lo único que verdaderamente importa es el diálogo que se forma entre él y el espectador. Y éste va más allá de un diálogo lineal.

    La historia que Akran presenta es un vehículo que nos transporta a la verdadera historia que interesa, la nuestra. Esa sensación de incomodidad ocurre porque se adentran a partes privadas que no deseamos que alguien más vea, nos hacen partícipes de su arte y su proceso.

    No considero que no encaje la historia, más bien es parte de la intención, el espectador lee y traduce lo que siente. Ese afán de encontrar la diferencial de los movimientos dados por una unidad de tiempo, muestra un gran proceso intelectual que va más allá de un juicio racional.

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