¿Qué es el rojo, qué es el negro?

 

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“Los museos, muchas veces, favorecen esa mirada apresurada y perdida que resbala sobre las piezas, ese recorrido apresurado que privilegia el abarcar grandes cantidades de arte, pero no el encuentro auténtico con él.”

Por: Elizabeth G. Frías

Twitter: @elinauta

El escenario está a media luz. Rothko está de pie en su taller, mirando los lienzos que cuelgan de las paredes, aún sin terminar. Parece esperar que respondan a sus cuestionamientos, pero las pinturas permanecen ahí, silenciosas. En silencio, un joven atraviesa la puerta. Quiere ser su aprendiz; está nervioso. Rothko lo ignora durante largo rato. De pronto, con un gesto brusco, le indica que mire una de las pinturas. “Dime qué ves”, le ordena. El joven duda: ¿cómo responder eso al propio pintor, que pasa jornadas enteras sumido en reflexiones al respecto? En cuanto abre la boca, Rothko lo interrumpe. El artista ruge y se exalta, y entonces viene uno de los diálogos más ricos de la obra:

“Espera. Acércate más. Tienes que estar cerca. Deja que palpite. Deja que trabaje en ti. Más cerca. Demasiado cerca. Ahí. Deja que se extienda. Deja que te envuelva entre sus brazos; deja que te abrace, que llene incluso tu visión periférica hasta que nada más exista o haya existido nunca o pueda existir jamás. Deja que la pintura haga su trabajo —pero trabaja con ella. ¡Encuéntrala a mitad de camino, por el amor de Dios! Inclínate, inclínate hacia ella. ¡Involúcrate con ella! …ahora, ¿qué ves? —¡Espera, espera, espera!”

Se apresura a bajar la intensidad de la luz un poco, después vuelve.

“Ahora sí, ¿qué ves? Sé específico. No, sé exacto. Sé exacto, pero sensitivo, ¿entiendes? Sé amable. Sé un ser humano, es todo lo que puedo decir. ¡Sé un ser humano por una vez en tu vida! Estas pinturas merecen compasión. Viven y mueren en los ojos de los espectadores sensibles, despiertan sólo si el espectador empático se lo permite. Eso es lo que piden a gritos. Para eso fueron creadas. Eso es lo que merecen…. Ahora, ¿qué ves?”

Aunque la tentación de transcribir el guión entero es grande, no les contaré lo que el aprendiz responde. (Por desgracia, la temporada de esta obra en México ya concluyó. ¿La buena noticia? Pueden leer el texto original completo, aquí.) Lo relevante es que el joven consigue, a lo largo de dos años de trabajo para el pintor, acercarse a las pinturas del modo que él lo exige. Se da cuenta de que esas pinturas requieren de un entorno preciso, con luz baja y cálida; la luz blanca las lastima, les roba profundidad, las aplana. Además, necesitan tiempo para responder a la mirada que las interpela. Así lo dice Rothko: “Mira la tensión entre los bloques de color: lo oscuro y lo claro, el rojo, el negro y el café. Existen en un estado de flujo —de movimiento. Se apoyan el uno en el otro en las pinturas, así que se apoyan uno en otro también en tu mirada. Menguan y fluyen y cambian, palpitando suavemente. Entre más las miras, más se mueven. Flotan en el espacio, respiran. Movimiento, comunicación, gesto, flujo, interacción; hay que dejarlas trabajar. No están muertas porque no son estáticas. Se mueven por el espacio si se lo permites. Ese movimiento toma tiempo, así que son temporales. Requieren de tiempo.”

¿Parece exigente? Sí, por supuesto que esta forma de mirar —y exhibir— las piezas requiere mucho más esfuerzo y detenimiento del que habitualmente dedicamos a ello. No sólo habría que dotar a cada pintura de un espacio e iluminación específicos para ella y disponerse a contemplarla —o interrogarla, como me gusta decir— durante el tiempo que sea necesario (¿minutos, horas?), sino que habría que estar dispuesto a acercarse a ella de forma completa, a dialogar con ella desde nuestra dimensión intelectual, emocional y espiritual, desde nuestra memoria y las referencias que evoca, desde su materialidad frente a la nuestra y desde su significación frente a nuestro preguntar. Se trata de una contemplación activa, íntegra, viva, vulnerable, más cercana al acto de acercarse al misterio de una persona —en un momento de fragilidad, de éxtasis o de tedio— que a la actitud estática y pasiva que abunda en los museos. Por eso las ferias de arte me parecen casi absurdas: ¿cómo pretender acercarse a cualquiera de las piezas en ese contexto de exceso, de saturación y de consumo acelerado? Sería como intentar tener una conversación íntima y cercana con una multitud enloquecida. También los museos, muchas veces, favorecen esa mirada apresurada y perdida que resbala sobre las piezas, ese recorrido apresurado que privilegia el abarcar grandes cantidades de arte, pero no el encuentro auténtico con él. ¿Cuántas exhibiciones no alardean de ser las más extensas, las más comprehensivas? ¿Es una virtud? ¿Para quién? Quizá lo dudoso no sea el tamaño de la exhibición, sino la actitud que fomenta. Pero me desvío.

Aunque Rothko niega que sus pinturas se reduzcan a la tensión entre colores, muchas veces recurre al simbolismo del rojo y el negro cuando habla acerca de ellas. Confiesa —en el teatro, al menos— que teme el momento en que el negro devore al rojo. Y resulta que el color es el símil perfecto de la forma de mirar que él defiende, porque el color se construye en el encuentro. Seguramente lo han escuchado ya: el color no es una propiedad que los objetos tengan por sí mismos, sino el modo en que nuestros ojos perciben la luz que se refleja en ellos. Sin mirada, no hay color: es una cualidad que se construye en el encuentro. Rothko dice que sus pinturas necesitan del espectador, viven o mueren en su mirada. No sólo eso: los colores, como las pinturas, están atados a su contexto, al ambiente que los alberga o los propicia. Maurice Merleau-Ponty —uno de los filósofos que me obsesionan— habla del color desde esta perspectiva. No es igual, dice, el rojo fibroso de una alfombra que el rojo suave de una fruta, por ejemplo, aunque el tono sea el mismo. No es un color uniforme, plano: lleva en sí las huellas de su entorno, pero también las huellas de quien lo mira y del modo en que lo mira. No está ahí, ya construido y completo, esperando a que alguien lo mire: se construye con la mirada. Así las pinturas. Llevan en ellas el espacio y el tiempo en el que habitan, junto con los indicios de quien está dispuesto a encontrarse con ellas. 

¿Se han encontrado alguna vez de este modo con una pieza? Rothko describe algunos de sus encuentros: Matisse, Rembrandt. “En la Galería Nacional de Londres hay una pintura de Rembrandt llamada El festín de Baltasar. Es una historia del Antiguo Testamento, contada por Daniel. Baltazar, rey de Babilonia, ofrece un banquete y blasfema, así que la mano divina aparece y escribe algunas palabras en hebreo sobre la pared, como advertencia. En la pintura estas palabras pulsan desde el lienzo oscuro como algo milagroso. El hebreo de Rembrandt era atroz, como puedes imaginar, pero escribió «Mene, Mene, Tekel, Upharsin». Has sido pesado en la balanza y has sido hallado deseando.” Silencio. “Eso es el negro para mí. ¿Qué es el negro para ti?”, pregunta Rothko a su aprendiz. Silencio nuevamente. La voz ronca del pintor retumba en el escenario. Es una exigencia: para responder, es preciso haberle dedicado nuestra atención entera a ese color, haberlo mirado con todos los ojos posibles.

Yo no sabría contestar. Pero sé que el amarillo, para mí, es Turner. Es esa primera vez que lo vi en el Metropolitan Museum, sin tener idea de quién era su autor; ese dejar navegar la mirada por los lienzos enormes, embobada. Es sentir la urgencia de recorrer el MET entero y preferir quedarse en la primera sala, en esa amplitud nubosa, en esa quietud y esos amaneceres. La sensación de estar frente a ese amarillo regresa a mí de cuando en cuando.

¿Qué es el negro para ustedes?

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